domingo, 15 de outubro de 2017

I FOUGHT THE LAW - DE BOBBY FULLER AO CLASH


“I Fought the Law” é uma composição de Sonny Curtis, guitarrista da banda de Buddy Holly The Crickets. No entanto, a canção só se tornou famosa com a versão de Bobby Fuller Four, quando esteve nas paradas das dez mais tocadas do ano de 1966. No Brasil e no mundo, a música ficou conhecida nos anos 80, com a versão feita pelo Clash. Em 2004, a versão de Bobby Fuller foi ranqueada pela revista Rolling Stone na posição de 175ª. da lista das 500 maiores músicas de rock de todos os tempos.

A música é sobre um cara que vai para a cadeia após explodir um cofre para roubar. Desde então, a expressão do refrão "I Fought the Law” (lutei contra a lei) acabou entrando para o léxico da língua inglesa norte-americano. A música também apareceu em muitos filmes, programas de TV, anúncios publicitários e até videogames.


Os Crickets gravaram “I Fought the Law” pela primeira vez em 1959, depois do acidente aéreo de Buddy Holly.


Em 1963, foi lançada por Paul Stefen & The Royal Lancers.


Em 1964, Sammy Masters gravou a canção com o título completo: "I Fought the Law (And the Law Won)". E finalmente o sucesso de Bobby Fuller Four.


O Clash gravou I Fought the Law em 1979, depois de ouvir a versão de Fuller. Mas eles tornaram a música mais sombria, mudando a letra "Eu abandonei minha garota" para "Eu matei minha garota". Esta versão os fez conhecidos nos EUA quando foi parar nas paradas musicais em 26 de julho de 1979.



A música também foi gravada por muitos outros artistas, dentre eles, Richard Clapton, She Trinity, The Rattles, Beatsteaks, Ducks Deluxe, Sam Neely , Viper, Bryan Adams, John Cougar Mellencamp, Johnny Cash, Bruce Springsteen, Roy Orbison, Tom Petty, Social Distortion, Stiff Little Fingers, Mike Ness, Waylon Jennings, Gary Allan, Green Day, Alvin and the Chipmunks, Ska-P, the Jolly Boys, Grateful Dead, Stray Cats, Mary’s Danish, Claude François, Mano Negra, the Big Dirty Band, Lolita No. 18, The Brian Jonestown Massacre, Attaque 77, Die Toten Hosen, Status Quo, Nanci Griffith, La Vida Bohème, Anti-Flag, Chumbawamba, Tsuyoshi Kawakami and His Moodmakers, the Airborne Toxic Event, The Bad Shepherds, Johnny Marr etc.


domingo, 1 de outubro de 2017

CARIMÃ, A QUINIQUINAU

1. O conto “Carimã, a quiniquinau”, de Visconde de Taunay, tem em comum, às obras comentadas em aula, a escolha do protagonista entre o elemento indígena. O índio aparece como representante da conciliação nacional, que, na verdade, é uma alegoria para justificar o conflito de interesses entre os grupos sociais divergentes. Neste sentido, o mito fundador na literatura brasileira do projeto nacional é constituído sob a metáfora do herói indígena congregador das contradições políticas, embora deixando intacta a estrutura social. Por isso, o índio sempre aparece aliado ao branco, seja nas lutas entre portugueses e estrangeiros (franceses, holandeses, espanhóis), ou nas lutas internas entre portugueses e brasileiros ou entre partidos locais. No caso de “Carimã”, o protagonista, Pacalalá, índio da tribo quiniquinau, luta ao lado dos brasileiros contra os “castelhanos”, no contexto da Guerra do Paraguai. Conflito deveras conhecido, envolvendo os países da tríplice aliança – Brasil, Argentina e Uruguai – e o Paraguai de Solano Lopes, e que resultou em um genocídio em terras paraguaias. Várias características do romantismo podem ser destacadas em “Carimã, a quiniquinau”, como o medievalismo, na analogia do índio com o cavaleiro medieval, cujos valores são a coragem, a força, a lealdade, a verdade, a justiça, o desprendimento etc.; o mito “rousseauniano do bom selvagem”; as descrições da natureza em tom sublime; e o grotesco quando do enterro de Pacalalá por sua mãe, Carimã.

2. O foco narrativo é em terceira pessoa de tipo narrador onisciente. Porém, o narrador não assume um tom distante e frio. Ao contrário, ele toma partido, em tom ufanista, e participa como “expectador apaixonado” dos acontecimentos narrados, ao exaltar as virtudes dos personagens brasileiros, que são aguerridos, heroicos e incutem admiração até mesmo nos adversários paraguaios. Há também forte carga emocional e comiseração ao descrever as mazelas por que sofrem os brasileiros acossados pelas tropas paraguaias e também nas descrições dos povoados e vilas devastados e em ruínas. Escreve Taunay: “No meio da grita das mulheres, do chorar das crianças, das lamentações dos fracos, do vozear dos índios, dos conselhos desencontrados, das discussões calorosas, aqueles que deviam tomar providências para o bem geral e assumir a responsabilidade de uma resolução imediata, quer no sentido de resistência, quer no de pronta retirada, perderam a cabeça e deixaram-se arrastar pelo movimento da população, que, a 6 de janeiro, em peso abandonou Miranda na mais extraordinária confusão”.

3. Pacalalá tem em comum com os demais líderes indígenas do romantismo gonçalvino e alencarino o fato, já salientado acima, de possuir constituição física extraordinária ao lado de um caráter extremamente virtuoso, de integridade moral inquestionável, e também a pureza imbuída na ideia da inocência do “bom selvagem”. Sobre ele, escreve Taunay: “Tinha ele pouco mais de 20 anos; mas era um soberbo índio, cor de cobre vermelho, com feições angulosas, maçãs do rosto salientes, dentes acerados, olhos pequenos e inteligentes, queixo acentuado e denunciando energia”. A mim, me lembrou muito a resignação, a valentia e o heroísmo de Peri, este quase um sobre-humano.

4. A igreja é representada pelo vigário de Miranda, o frei capuchino Marianno Bagnaia. Frei Bagnaia é o elo entre as populações indígenas e brancas nas terras brasileiras, e dada sua posição, embora quase sempre desprestigiada, não mede esforços para trazer a paz entre as nações contendoras, ao buscar a compaixão para os seus dos inimigos invasores. No entanto, a principal característica do frei é descrita na obstinação por construir, com magros rendimentos e condições adversas, a igreja de Miranda. “Havia na vila uma razão que o atraía com força irresistível: era a igreja matriz que construíra com grande trabalho, empregando nela os seus magros vencimentos e tudo quanto conseguia da caridade dos fregueses”. Esta foi totalmente destruída, levando a ira do frei, que acabou preso por isso, e, por conseguinte, malogrando de uma vez por todas as frágeis possibilidades de diplomacia na região.

5. Diante do assédio das tropas paraguaias lideradas pelo comandante Resquin à vila de Miranda, aparecem comunidades indígenas, como as dos terenos, laianos (nação chané), quiniquinaus, guanás, guaicurus e cadiuéos, em busca de armas para defesa própria e da comunidade, através da guerra de emboscadas. Tal atitude, não é por acaso. Para os índios, os “castelhanos” eram inimigos históricos. Porém, nem todos os grupos indígenas se aliaram aos brasileiros, como fora o caso dos quiniquinaus, guanás e laianos. Os terenos evitaram a luta e se isolaram, enquanto os cadiuéos passaram a atacar ambos os lados do conflito. Mas, de fato, o que levou os índios a entrarem no conflito foram questões territoriais que os ligavam à região. Conforme escreve Taunay: “Os terenos, em número talvez superior a três mil indivíduos, estavam estabelecidos ao Naxedaxe, a seis léguas da vila, no Ipêgue, a sete e meia; e na Aldeia Grande, a três: os quiniquinaus no Agaxi, a sete léguas N. E.: os guanás, no Eponadigo e no Lauiád; os laianos, a meia légua – estes todos da nação chané. Dos guaicurus havia aldeamentos no Lalima e perto de Nioac. Quanto aos cadiuéos moravam em Amagalobida e Nabileke, também chamado Rio Branco”. Evidentemente, no conto, o grupo indígena de maior destaque é quiniquinau, já que os protagonistas Pacalalá e sua mãe Camirã pertencem a esta etnia.

6. Pacalalá é um exemplo e admirado por todos. Diante da invasão das tropas estrangeiras, e na ausência de um chefe capaz para liderar brasileiros e portugueses, Pacalalá, apesar de muito jovem, “pouco mais de 20 anos”, é eleito o líder da resistência. Antes da guerra, Pacalalá defendia os interesses dos índios perante o assédio dos brancos, tendo sempre êxito, pois contava com a admiração e o respeito de brancos e índios. Sua mãe sentia por ele um imenso orgulho, mas sempre com muita discrição. Como descreve Taunay: “Camirã tinha orgulho em ser mãe daquele filho, orgulho imenso, mas oculto no ádito de sua alma. Não só por índole, como pelos costumes dos seus, nunca deixara transparecer a afeição intensa que sentia por ele, nunca correra ao seu encontro ou o abraçara, quanto mais beijá-lo ou tecer-lhe elogios!” Ao saber, da morte do filho em combate, Carimã se veste de muda tristeza e vai ao encontro do corpo insepulto do filho para render-lhe homenagens através de um enterro digno, libertando, então, a alma de Pacalalá que estava presa ao corpo. E, assim, Carimã põe fim a própria vida ao se sacrificar junto à cova de Pacalalá. Neste caso, a atitude da índia é muito diferente do velho tupi, pai de I-Juca Pirama, que só se concilia com o filho ao mandá-lo de volta ao ritual de sacrifício feito pelos índios timbiras quando então I-Juca Pirama redime-se ao provar sua bravura dizimando os guerreiros inimigos.

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domingo, 17 de setembro de 2017

U2: CURIOSIDADES


O primeiro nome da banda multiconhecida U2 foi Feedback, devido à terrível barulheira que Bono, The Edge, Adam e Larry faziam nos primeiros ensaios. Algum tempo depois mudaram para The Hype. Os dois primeiros nomes da banda foram sugeridos pelo vocalista Bono. Ele próprio não gosta do nome U2, acha uma “palavra de baixo calão”. Talvez porque o vocalista é um pacifista e U2 é o nome de um avião de guerra. E você, concorda? You too?

Os integrantes da banda se encontraram no ensino médio quando Larry Mullen publicou um anúncio procurando músicos para dar início a uma banda.

Os músicos da banda tiveram vários apelidos ao se conheceram. "The Edge" surgiu por causa do queixo dele. "Bono Vox" era o nome de uma companhia de aparelhos auditivos que Paul Hewson assistia numa propaganda de TV.

A primeira apresentação foi no Trinity College, em Dublin, quando Bono cantou "The White Riot", da banda The Clash.

Eles formaram a banda mesmo antes de aprenderem a tocar instrumentos musicais. Por isso passaram a compor suas próprias canções e músicas, porque não eram bons o suficiente para tocar músicas de outras bandas.

A revista Rolling Stone considerou o U2 a "banda dos anos 80".

No ano de 1998, em Belfast, eles tocaram em um show gratuito para apoiar o acordo de paz na Irlanda do Norte. Líderes protestantes e católicos, que negociavam o acordo, subiram no palco e juntaram-se ao U2 para celebrar o referendo de paz.

Bono tocou em muitos eventos de caridade, com ou sem o U2, incluindo Band Aid, Live Aid, Netaid e Anistia Internacional.

A criança na capa de Boy é Peter Rowan, um sobrinho de um amigo da banda. Dois álbuns depois, Peter pousou novamente para a capa do álbum War.

Sobre a diferença entre a música pop e o rock, Bono declarou: "A música pop frequentemente fala que tudo está bom, enquanto o rock de que nada está bom, mas que você pode mudar isso. O rock traz um motivo para você sair da cama de manhã e enfrentar os desafios do mundo. Já a maior parte das músicas pop não faz você querer sair da cama. Lamento dizer isso, mas a música pop dá sono".


U2: Dublin, Irlanda, 1976.

Integrantes do U2:

Bono, vocalista e compositor. Nome verdadeiro: Paul Hewson. Data de nascimento: 10/5/1960.

The Edge, guitarrista, pianista, tecladista. Nome verdadeiro: David Howell Evans. Data de nascimento: 8/8/1961.

Larry, baterista. Nome verdadeiro: Larry Mullen Jr. Data de nascimento: 31/10/1961.


Adam, baixista. Nome verdadeiro: Adam Clayton. Data de nascimento: 13/4/1960.

THE JOSHUA TREE
Turnê Brasil 2017:
19, 21, 22 & 25 de outubro/Estádio do Morumbi
São Paulo

domingo, 3 de setembro de 2017

O PEIXINHO BARRIGUDO


Autora: Nilza Monti Pires
Ilustrações: Annina, Paula Vanessa, Sabrina e Jean

Laurinha era uma menina muito rica.

Tinha muitos brinquedos, mas só queria brincar com jogos eletrônicos.

Passava dias em frente do computador.

Não saía nem para brincar, recebia seus amiguinhos em casa e ficavam horas nos jogos eletrônicos e no “orkutinho” infantil.

Só saía de casa para ir à escola.

Assim que batia o sinal da escola, Laurinha saía correndo para casa. Tomava rapidamente o seu banho, almoçava e já ia para o computador conversar com os amiguinhos pela internet.

Seus pais ficavam muito aborrecidos com isso: “Hoje as crianças trocam as brincadeiras ao ar livre pelas telas de computador e videogames”.

domínio público
Um dia ela ganhou um lindo peixinho.


Laurinha não gostou nada. Que chato cuidar de um peixinho! O que ela queria era um novo videogame com jogos em três dimensões.

Certa ocasião seus pais tiveram que viajar. Laurinha não quis ir com eles, preferiu ficar pois ia sobrar mais tempo, queria aproveitar a saída dos pais para ficar mais no computador.

- Laurinha, você permanece tanto tempo na internet, estuda ou vê TV sempre com o computador conectado. Não sou contra os avanços tecnológicos ou invenções que melhoram a nossa vida. Quero que você cuide bem do peixinho, dê atenção redobrada a ele.


Insatisfeita, concordou, despediu-se dos seus pais, foi até a sala onde estava o aquário, tirou o peixinho, colocou-o numa taça de cristal e levou-o perto do computador. 


E assim, passavam os dias, jogando... jogando... jogando... Não queria perder nenhum lance!


Dava comida para o peixinho sem mesmo olhar para ele... cada minuto, cada instante... dava comida para o peixinho.

Não desligava o computador para nada.

Coitado do computador, até ele não aguentava mais!


Mas ela dava tanta comida e nem se dava conta que o peixinho estava engordando... engordando... engordando, cada vez mais.



Laurinha continuava atenta nos jogos. Mal dava atenção ao peixinho, que ficou tão barrigudo que não cabia mais na taça de cristal, seus olhinhos ficaram brancos e sua pele cinzenta. 


Aí, o peixinho começou a soltar bolhinhas e fazer um barulho estranho, só nesse momento que Laurinha percebeu que seu peixinho tinha virado uma grande bola de tão barrigudo.  


De repente houve uma grande explosão.



- Nossa... o peixinho explodiu! Preciso socorrê-lo antes que ele morra.

- Laurinha saiu correndo com o peixinho para salvá-lo, percebendo o erro que tinha cometido.

- Vá bem depressa Sr. Antonio (disse para o chofer de seu pai), cada segundo é perdido se eu demorar.

- Laurinha, tenho boas notícias, disse o veterinário, costurei a barriga dele e deu tempo de salvá-lo. Você teve muita sorte, pode levar para casa o seu peixinho.

Laurinha agradeceu e saiu muito feliz com seu peixinho. Não percebera que gostava tanto do peixinho assim. 


Passaram alguns dias, seus pais chegaram de viagem.

- Laurinha, trouxemos o computador que você queria, o mais moderno que encontramos.

- Que ótimo, obrigada, é muito bonito, mas primeiro preciso cuidar do meu peixinho barrigudo.

Seus pais não entenderam nada, ficaram surpresos com a atitude da Laurinha e, além disso, o peixinho ficou muito esperto.

- Laurinha, você nos deu uma grande alegria, estamos muito felizes por você ter cuidado tão bem do peixinho barrigudo.

- Agora, disse Laurinha, prefiro sempre ter um novo peixinho, ao invés de um computador. Também quero estabelecer um horário para outras atividades e não mais me exceder no computador.

Seus pais adoraram ouvir isso, mas não entenderam a mudança. Laurinha agora ia moderar seu dia entre o computador, cuidar do peixinho e outras atividades.

Logo depois, chegaram seus amiguinhos.

- Laurinha, sabemos que você ganhou um computador de última geração.

- É verdade, disse Laurinha.

- Estamos ansiosos para jogar, disseram seus amiguinhos.

- Esta bem, disse Laurinha, mas primeiro preciso limpar o aquário. Vocês podem me ajudar? Vamos logo começar esta missão, meu peixinho precisa muito de mim.



domingo, 20 de agosto de 2017

A DOCEIRA POETA - CORA CORALINA


Autora: Andréa Ferreira Delgado
(Centro de Ensino e Pesquisa da
Universidade Federal de Goiás)

Quando visitamos uma cidade histórica, o desejo de nos impregnar de temporalidades remotas nos leva a caminhar pelas ruas, admirar os prédios históricos, visitar os museus, procurar os sinais deixados pelas personagens-monumento, degustar a culinária tradicional, comprar objetos que funcionem como lembranças de viagem e, é claro, tudo fotografar. No entanto, pouco refletimos sobre a maquinaria de construção destes signos do patrimônio histórico-cultural. Os roteiros turísticos que traçamos para percorrer as cidades históricas resultam de uma teia discursiva que trabalha as relações entre o espaço e o tempo para instituir os símbolos da memória coletiva.

Na configuração da Cidade de Goiás como cidade histórica e turística, a criação da comida-signo se confunde com a construção da mulher-monumento:

Goiás das doceiras, dos becos e ladeiras. Das vielas de pedra, dos velhos telhados. (...) No resto do país, Goiás - capital do Estado até 1935, quando Goiânia foi construída - talvez seja apenas remotamente conhecida como a terra de Cora. Cora Coralina, isto mesmo. Lembra-se dela? A doceira que eternizou a vida simples do interior em seus versos, concebidos ao pé do fogo, na cozinha da Casa da Ponte, tendo publicado seu primeiro livro aos 75 anos de idade (Revista Claudia, julho de 1995).

Este é um exemplo da simbiose discursiva entre a cidade e a poeta, entre a obra e a vida, mais precisamente entre a vida de Cora Coralina, a sua obra e a Cidade de Goiás. Subjacente a este e outros discursos há um conjunto de marcos que compõem o resumo biográfico:

Cora Coralina, ou melhor, Ana Lins dos Guimarães Peixoto Bretas, nasceu na Cidade de Goiás, na Casa Velha da Ponte, em 1889. Mesmo enfrentando a desconfiança da família, começou a escrever aos 14 anos. Em 1910, foi considerada a "melhor escritora" do Estado, conforme está registrado no Annuário Histórico, Geográfico e Descritivo do Estado de Goiás. A escrita foi interrompida em 1911, quando Cora Coralina foi viver em São Paulo. De volta, em 1956, após 45 anos de ausência, passou a viver sozinha na Casa Velha da Ponte, praticando o ofício de doceira para sobreviver. Logo após a sua chegada, publicou um folheto intitulado O cântico da volta, no qual inicia o trabalho de escrita da memória que vai ocupá-la até à sua morte, em 1985.

Aos 67 anos, Cora Coralina decidiu viver a velhice como um novo projeto, um momento de assumir o controle do seu destino:

Hoje meus filhos moram todos em São Paulo e eu aqui. Nem eu tenho vontade de ir para perto deles, nem tenho vontade que eles venham para perto de mim. Porque acho bom assim. Não quero mais limitação na minha vida. Fui limitada na primeira infância, fui limitada de menina, fui limitada de adolescente, fui limitada de casada e não quero ser limitada depois de velha. Hoje, não me sinto livre, me sinto liberta. Não quero mais limitação na minha vida. Não há nada que valha para mim a minha libertação ("Mulherio", São Paulo, julho de 1983, grifos meus).

Para Cora Coralina, a velhice é um tempo biográfico definido como "libertação", em contraposição às limitações que marcaram a infância, a adolescência, o casamento. Cora viveu a velhice como o tempo de reinventar a própria vida, movida pelo desejo de esmiuçar a si mesma em discursos autobiográficos. Tanto nos poemas e nos contos quanto nas entrevistas concedidas a revistas, jornais e emissoras de televisão, a poeta realizou um trabalho de produção da memória, repetindo incessantemente um mesmo enredo para compor o seu passado. Mantém, assim, uma coerência e uma unidade, organizando as suas lembranças para imprimir uma versão acerca da sua história de vida. Ao mesmo tempo, silenciou e/ou ressignificou acontecimentos que poderiam ameaçar o enquadramento do passado e, por extensão, a identidade e a imagem pública que lutava por conquistar (Delgado 1999).

Ao traçar o seu auto-retrato, o ofício de doceira constitui um núcleo da sua identidade:
Sou mais doceira e cozinheira / do que escritora, sendo a culinária/ a mais nobre de todas as Artes: / objetiva, concreta, jamais abstrata / a que está ligada à vida e à saúde humana (Coralina 1994:73-76). Fiz doces durante quatorze anos seguidos. / Ganhei o dinheiro necessário. / Tinha compromissos e não tinha recursos. / Fiz um nome bonito de doceira, minha glória maior. Fiz amigos e fregueses. Escrevi livros e contei histórias. / Verdades e mentiras. Foi o melhor tempo da minha vida (Coralina 1984).

Para Cora Coralina, a "fabricação doméstica de doces", iniciada em 1964, garantiu o suporte financeiro necessário ao desejo de escrever. No ano seguinte, dividindo-se entre os tachos de cobre e os cadernos de poemas, Cora publicou o primeiro livro. Este período, na trama autobiográfica, é lembrado como o momento de construção do "nome bonito de doceira":

O tempo em que eu fazia doce foi um tempo maravilhoso. Um tempo em que eu me sentia realizada. Fui feliz com a minha fabricação doméstica de doce. Fiz doce para ganhar dinheiro, precisava de ganhar esse dinheiro. Apelei para os tachos e para os doces de fruta. Fiz os melhores doces da minha cidade e talvez, vamos dizer, do meu país mesmo. Acredito que em doce ninguém trabalhasse melhor que Cora Coralina e fiz, sobretudo meu jovem, um nome bonito de doceira, meu orgulho maior (depoimento de Cora Coralina ao programa Vox Populi da TV Cultura de São Paulo, s/d., Arquivo Audiovisual do Museu Casa de Cora Coralina).

Repetindo estes discursos, Cora foi delineando um enredo para o retorno à Cidade de Goiás, associando-o ao ofício de doceira, tal como reproduzimos no resumo biográfico. No entanto, Cora voltou em 1956 e só começou a fazer os doces para vender em 1964. Nas mais de quarenta entrevistas que encontrei, Cora fala dos anos que se seguiram ao retorno a Goiás em apenas uma delas:

E quando eu cheguei, não fui recebida com festas, nem com flores, nem com fogos e nem com música, cheguei como uma estrangeira em sua própria terra (...). A minha chegada me deu um impacto muito violento. Com o passar do tempo, dos dias, dos meses, dos anos, fui-me acomodando, me integrando, me identificando com a minha cidade" (depoimento de Cora Coralina, "Cora Coralina — Especial Literatura", n. 14, 29/01/ 85, TV Brasil Central, Arquivo Audiovisual do Museu Casa de Cora Coralina).

Por que a poeta se sentiria "uma estrangeira em sua própria terra"? Talvez seja melhor perguntar por quê demorou 45 anos para voltar à cidade de Goiás. Para explicar o longo exílio em São Paulo, Cora contava sobre o seu casamento:

Quando eu cheguei na idade do casamento, da aspiração de um casamento, tive muito medo de ficar moça velha sem casar. Era o que havia nessa cidade, e eu me apeguei com Santo Antônio e Santo Antônio me mandou um paulista aqui, 22 anos mais velho do que eu, e eu me casei com ele. Casei-me em 1910, em 1911 ele quis voltar para São Paulo, eu fui com ele (Mulherio, São Paulo, julho de 1983).

Esta versão foi amplamente aceita e difundida, constituindo outro marco biográfico da poeta. Afinal, acostumados que estamos em observar biografias femininas construídas a partir do destino de gênero social e historicamente estabelecido para as mulheres, não nos causa estranheza que Cora tenha decidido ir morar em São Paulo com o marido, abandonado a escrita e esperado que os filhos crescessem, para só então voltar à cidade natal e assumir o desejo de escrever. Também não nos causa estranheza que tenha escolhido o ofício feminino de confeccionar doces como estratégia de sobrevivência. Podemos afirmar que a história de vida contada por Cora Coralina estava conformada pelos discursos normativos que ditavam o "ser mulher", permitindo entrever a construção da identidade entrelaçada com os papéis e funções sociais femininos.

Talvez Cora pensasse que esta identidade seria ameaçada se ela contasse que para realizar "o desejo de filhos, presença de homem, casa da gente mesma" foi preciso esperar uma noite escura, atravessar os pátios da Casa Velha da Ponte e alcançar um beco no qual um homem a esperava com os dois cavalos que usariam para viajar até São Paulo. Em vez do casamento, uma fuga. Em vez do noivo, um homem casado, separado da esposa, que lhe pediu que levassem para o novo lar a filha de outro romance. O resultado: a família recusou-se a manter qualquer contato, e Cora Coralina ficou 45 anos exilada em São Paulo. Eu ouvi a história da fuga contada por muitas pessoas na Cidade de Goiás.  Ela constitui o núcleo de construção/preservação da memória da Cora-estigmatizada, transmitida pela tradição oral e que se mantém como memória subterrânea, dissidente, silenciada pela memória oficial.

Quando Cora voltou para a Cidade de Goiás, as quatro décadas de ausência não tinham apagado a lembrança desse episódio: o exílio continuava, ela ainda se sentia uma excluída, "uma estrangeira na sua própria terra". Foi num campo de possibilidades marcado pelos preconceitos, constrangimentos e limitações que Cora Coralina lutou para realizar o projeto da escrita da memória. Portanto, o ofício de doceira pode guardar significados insuspeitos neste doloroso processo de reconciliação com o passado.

Tanto na composição narrativa do passado quanto na prática de fazer doces para vender, Cora reafirma a pertença à Cidade de Goiás e a luta contra a exclusão: é a memória coletiva goiana que a poeta transforma em matéria dos seus poemas e doces. Ao usar as receitas centenárias para fazer doces e vendê-los aos turistas, Cora estava realizando um duplo movimento de continuidade e ruptura: reafirmando o seu vínculo básico com a identidade de gênero e, ao mesmo tempo, rompendo com a memória do estigma ao assumir um ofício feminino. Com a escrita da memória, a poeta repete este duplo movimento: inscreve a sua história na história da cidade de forma a promover a ruptura com a memória da transgressão.

A Cora-doceira e a Cora-poeta trabalham a lembrança e o esquecimento para desconstruir e reconstruir sentidos para o passado, compondo uma história para a sua vida. A lembrança engendra a autobiografia da mulher-mãe-doceira-poeta, e o esquecimento tece o silêncio em torno dos acontecimentos que poderiam abalar ou estilhaçar este auto-retrato traçado a partir do destino de gênero.

A memória dissidente estabelece outros significados e interpretações para estes núcleos biográficos. Por exemplo, entrevistei doceiras que afirmam que Cora comprava os doces e os revendia para os turistas, outras apontam defeitos nos doces produzidos pela poeta. Ouvi outros homens e mulheres que duvidam das habilidades de Cora para fazer doces. Alguns afirmam que ela se dizia doceira para esconder que era prostituta. Ou seja, na memória da Cora-estigmatizada, a prática do ofício de doceira é colocada sob suspeita.

Proponho que nos concentremos no discurso da doceira-poeta, para — tendo em atenção a rede de significações que Cora atribui à arte de fazer doce — tentarmos apreender a maneira como ela transformou os anos que dedicou aos doces em tempo biográfico:

Eu fazia doces, e todos os doces açucarados. Vendia em caixinha: doces de laranja, doce de figo, doce de mamão maduro, de mamão verde, doce de goiaba no tempo, doce de caju no tempo, doce de banana no tempo, doce de mangaba no tempo e doce de cidra quando aparecia. Fora o doce de abóbora com coco e doce de batata com leite de cocô Sirigi e doce de leite também com coco ralado (depoimentos de Cora Coralina, Fase de Prospecção do Filme "Cora Doce Coralina", cidade de Goiás, 1982).

Esta "arte da doçaria" praticada por Cora Coralina tinha origens nas receitas centenárias criadas "à sombra da cana-de-açúcar, na união do açúcar com as frutas tropicais". Isto resulta, segundo Gilberto Freyre (1977), em "manifestações de arte simbiótica, nas quais o açúcar vem juntando gostos tradicionalmente europeus a sabores tropicais".

O sociólogo ajuda na interpretação da fala da doceira ao nos alertar para a existência da "hierarquia do doce" que outorga maior prestígio a certos doces, tornando-os socialmente mais valorizados do que outros. Observamos que Cora menciona por último os doces de abóbora, batata e o doce de leite. Ela chamava-os também de "doces gaiatos", e os usava para preencher os espaços vazios das caixinhas de doces que preparava para os turistas. Em contrapartida, havia os doces mais procurados e valorizados, tema de histórias que revelam valores culturais e religiosos envolvidos na alimentação:

O doce que eu mais gostava de fazer é o doce de laranja e esta cidade, que foi uma cidade de muita inventiva, descobriu que o doce de laranja da terra foi o doce do casamento de Nossa Senhora, e eu acho isso muito bonito, por isso o doce que eu mais gostei de fazer foi o doce do casamento de Nossa Senhora, doce de laranja da terra ou laranja azeda (depoimentos de Cora Coralina, fase de prospecção do filme "Cora Doce Coralina", cidade de Goiás, 1982).

Diferentemente das outras doceiras que produziam doces sob encomenda, o preparo dos doces para a venda constituía o momento fundamental para Cora Coralina. Havia todo um ritual, no qual ela imprimia a sua marca ao doce, transformando-o num presente, diferenciando-os dos doces produzidos em outros locais ou por outras doceiras da cidade. Cora não vendia doces por quilo, vendia caixinhas de madeira com os diferentes tipos de doce que produzia. Os doces eram pesados, e Cora arrumava a caixinha sob o olhar do turista, associando cores e formas diversas. Estas caixinhas eram forradas com papéis delicadamente recortados, embrulhadas com papel de presente e amarradas com laços de fita.

Além do destaque conferido às caixinhas de doce, outro assunto que pontuava as reportagens era a tentativa de registrar as receitas dos doces de Cora Coralina. Diante disto, ela desconversava: "Doce não se faz com açúcar de menos e não é necessário açúcar demais. Só se faz em tacho de cobre; mas não é cobre cigano não. É o cobre autêntico de Goiás". A exemplo de tantas doceiras, Cora guardava com esmero os segredos da sua arte."

Percebemos pelo teor das reportagens que a condição de doceira configura o lugar social de onde parte a voz da poeta, conformado pelo sistema de valores e representações historicamente atribuído ao gênero feminino." Para compor a personagem da doceira-poeta, destacava-se a longevidade que corporificava a escrita, como testemunha da experiência de vida transformada em memória:

Se o primeiro encontro for com a pessoa, encantamento haverá, mesmo que não se venha a ler os poemas; se iniciarmos o conhecimento com sua literatura e depois encontrarmos a velhinha de corpo frágil, fala lúcida e voz firme, será então a confirmação da personalidade. A conversa é de pouca literatura mas de exuberante vivência e memória, assim como a sua própria poesia parece à primeira vista apenas fluir de lembranças pessoais, fatos cotidianos e coisas vulgares (jornal O Estado de São Paulo, 11/07/82).

Cora Coralina afirmava que, durante os 14 anos em que se dedicou ao ofício de doceira, a atividade poética ocupava um tempo menor que os doces:

Como hoje eu digo: sou a portadora autêntica da tocha da literatura goiana, mas não vivo da minha literatura. Sobrevivo através dos doces que faço. Por força da necessidade tornei-me doceira. Gosto dos doces que faço, sou uma mulher operária e meus doces valem mais que um livro de poemas (José, Brasília, 13 a 19 de agosto de 1977).

O doce e a poesia se entrelaçavam: o momento da compra dos doces era também o momento de conhecer a poeta. As pessoas iam comprar doces e ouviam poesias ou iam à procura da poeta e saíam com caixas de doce:

A sala está sempre cheia: gente sai, gente entra. De tudo quanto é lugar: SP, GB, GO, são as iniciais que exibem as chapas de carros estacionados por perto. Há os que querem comprar seus doces e os que só desejam ouvi-la dizer seus poemas. E ela os vai dizendo, a propósito de qualquer coisa que está falando (Suplemento Literário do jornal O Popular, Goiânia, 02/04/71).

No entanto, a poeta não escondia a amargura de não poder dedicar-se integralmente à escrita, e em várias entrevistas destacou a tensão entre a condição de doceira e a condição de escritora:

Como posso escrevê-los, meu filho, se todo meu tempo tenho que empregá-lo nos doces? Esses doces que vão satisfazer a gulodice de muita gente matam a minha fome e a dos que dependem de mim, suprem as nossas necessidades, embora com sacrifício da poesia que tenho dentro de mim. Enquanto faço doces não posso realizar poemas (O Popular, Goiânia, 02/04/71).

Mesmo reconhecendo que fazer doces ocupava o tempo que poderia ser dedicado à literatura, a poeta faz eco ao discurso de outras mulheres que vivem a prática culinária como uma forma de expressão e realização, valorizando a arte feminina de nutrir como espaço de prazer:

Já que não posso comunicar sentimento através de meus versos, comunico-me com a habilidade culinária, através dos meus doces. De uma forma ou de outra, sempre proporcionarei uma sensação estética com prazer àqueles com quem me comunico, embora lhes atinja o estômago e não o coração (O Popular, Goiânia, 02/04/71).

Acredito que todo escritor autêntico coloca muito dele nas coisas que escreva. Nas coisas que escrevo há muito de mim. Eu não posso me separar daquilo que estou escrevendo. Mesmo quando fazia meus doces, eu estava nos meus doces. Eu me punha nos meus doces, imprimia os tons da minha personalidade nos meus doces. O meu prazer ia desde o começo da manipulação da fruta, até a embalagem (O Popular, Goiânia, 23/12/77).

Mesmo após abandonar os tachos de cobre, em 1978, quando fraturou o fêmur e passou a usar muletas, Cora Coralina continuou a referir-se ao período que fazia doces, perpetuando o marco biográfico.

Da mesma forma por que eu procuro escrever bem eu procurava fazer bem os meus doces e consegui porque eu fiz o nome de doceira que há quatro anos desativei meus tachos e ainda hoje sou uma doceira e ainda hoje há fregueses que vêm aqui procurar meus doces. Há fregueses que ainda lembram o sabor de meus doces, ainda dizem com prazer: "Dona Cora, eu comprei seus doces e comi seus doces". Isto para mim é uma glória, é uma glória porque eu sou visceralmente uma mulher operária. Sou também uma mulher da pena (depoimentos de Cora Coralina, fase de prospecção do filme Cora Doce Coralina, cidade de Goiás, 1982).

O ofício de doceira é um dos núcleos do trabalho de produção e gestão da memória promovido pelo Museu Casa de Cora Coralina. Em cada uma das salas, móveis e objetos, fotografias e pinturas, cartazes com trechos da obra da poeta vão construindo um museu-memória. Em outras palavras, o acervo museológico, ao deslocar objetos pessoais para o espaço público, compõe representações materiais que trazem marcas específicas à memória de Cora Coralina. Na impossibilidade de percorrermos todo o Museu, vamos concentrar o nosso olhar na cozinha.

A cozinha é muito iluminada, com duas janelas e uma porta que se abrem para o pátio. O olhar é logo solicitado por um grande fogão à lenha, de barro, que avança até à metade da peça. Em cima, cinco tachos de cobre de tamanhos variados e uma imensa colher de pau. Na parede, uma foto colorida mostra o fogão em funcionamento, com grandes pedaços de lenha a queimar. Ao lado do fogão, um armário de madeira abriga louças de uso diário e, em cima, panelas e chaleira de ferro. Diversos tipos de colheres estão dependurados num suporte colocado em cima da pia. Há outro armário de madeira, cuja porta de vidro fechada protege cinco pratos de porcelana. Ao lado da porta de entrada, um dos objetos mais admirados na cozinha: uma antiga geladeira Frigidaire amarela, enfeitada com um guardanapo de croché. Na parede oposta, um antigo fogão a gás branco, coberto por uma toalha bordada e com uma travessa de barro com diversas frutas da região. Ao lado, embaixo de uma das janelas, uma mesa de madeira, coberta por uma toalha de plástico estampada, em cima uma balança de cozinha e uma travessa de louça com uma colher de pau. Ao lado, outra pequena mesa com vários vidros de doces (o cartaz informa: Doces cristalizados, Preço: dez reais/quilo). Num dos cantos, um pequeno móvel de madeira encimado por uma toalha de croché e um filtro de barro, e uma prateleira perto do chão com dois antigos ferros de passar roupa.

Nas paredes, observamos fotos de Cora Coralina: numa delas, Cora posa em frente ao fogão a lenha. Outras duas mostram Cora envolvida no preparo dos doces.

Como por toda a Casa, encontramos cartazes padronizados com trechos de poemas de Cora Coralina. Num deles, na parede em cima da pia, lemos:

A pobreza em toda a volta, a luta obscura de todas mulheres goianas. No pilão, no tacho, fundindo velas de sebo, no ferro de brasas de engomar. Aceso sempre o forno de barro. / As quitandas de salvação, carreadas pelos taboleiros, os abençoados vinténs, tão valedores, indispensáveis. / Eram as costuras trabalhadas, os desfiados, os crivos pacientes. / A reforma do velho, o aproveitamentos dos retalhos. / Os bordados caprichados, os remendos instituídos, os cerzidos pacientes... / Tudo economizado, aproveitado. / Tudo ajudava a pobreza daquela classe média, coagida, forçada a manter as aparências de decência, compostura, preconceito, sustentáculos da pobreza disfarçada. / Classe média de após treze (13) de maio. Geração ponte, eu fui, posso contar.

Noutro poema, que ladeia as fotografias de Cora dedicada ao preparo dos doces, lemos:
Minhas mãos doceiras / Jamais ociosas, / Fecundas. Imensas e ocupadas. / Mãos laboriosas. / Abertas sempre para dar, / ajudar, unir e abençoar. (...) (Coralina 1994).

Nesta cozinha, espaço socialmente considerado como domínio feminino, a linguagem espaço-temporal do discurso museológico nos desloca para as antigas cozinhas goianas. O tempo se acumula nos móveis e utensílios que condensam o cotidiano das mulheres, tecendo vínculos entre um passado muito antigo e o presente fugidio do trabalho feminino diário.

Os objetos que moldam a prática culinária de fazer doces são transformados em objetos biográficos: o fogão a lenha, os tachos de cobre, a presença das frutas da região, a balança de pesar o doce e os próprios doces à venda reinventam o ofício de doceira. Com estes objetos singularizados pelas marcas deixadas pelo fazer cotidiano, reconstruímos os gestos e as vivências daquela que os manipulou, investindo-os de intenso valor simbólico. Sacralizados pelo ambiente museológico, os doces tornam-se alimentos-signos da tradicional arte da doçaria, constituindo um apelo irresistível para o turista.

No contexto museológico, cujo poder de evocação cria sentidos apenas na interação com o público, a cozinha emerge como espaço que desperta a nossa memória pessoal. Na decodificação do discurso material, realizamos apropriações diversas enquanto somos assediadas por lembranças de outras cozinhas, em outros tempos. Se formos até ao limite em que o museu se transforma em espaço de devaneio, talvez possamos recordar momentos vividos na intimidade e conforto das cozinhas, reencontrando as mulheres que nos nutriam de comida e afeto.

Colocados junto à narrativa material, os poemas confirmam a função biográfica da coleção museológica. Na cozinha, os dois poemas realizam o duplo movimento da obra da poeta: Moinho do tempo, poema memorialista, revela a pobreza do passado através da labuta cotidiana das mulheres goianas; Estas mãos, poema autobiográfico, recria o trabalho como marco biográfico a partir das marcas inscritas no próprio corpo. Ambos falam do trabalho das mulheres, aproximando-nos do conjunto de gestos, códigos e saberes femininos envolvidos na execução dos afazeres domésticos que se desdobravam em ofícios femininos para a obtenção dos "abençoados vinténs, tão valedores, tão indispensáveis".

A construção museológica do ofício de doceira insere a biografia de Cora na história coletiva da Cidade de Goiás. O Museu Casa de Cora Coralina promove, com mecanismos de transferência de sentidos que atuam para promover a simbiose da poeta com a cidade, a solidificação da memória autobiográfica, construindo a memória individual enquanto símbolo da cidade e imortalizando a Cora-monumento.


DELGADO, Andréa Ferreira. “A doceira poeta”, in “Cora Coralina: a Poética do Sabor”, in ILHA - Florianópolis, v.4, n.1, julho de 2002, p. 59-83.

sábado, 19 de agosto de 2017

GREEN DAY - PUNK ANOS 90


O Green Day foi formado em 1986, em plena cena punk californiana, pelos amigos de infância Billie Joe Armstrong (guitarra e vocal) e Mike Dirnt (baixo). Na época, eles tinham apenas 14 anos e a banda se chamava Sweet Children. Em 1989, Al Sobrante (bateria) entra na banda e o grupo muda para o nome que o tornaria mundialmente conhecido: Green Day. Naquele ano, lançam o primeiro EP “1,000 Hours”. Depois, o grupo assina contrato com uma gravadora independente, a Lookout! Records, e grava o primeiro álbum, “39 / Smooth”. Pouco depois do lançamento, Tre Cool assume a batera. Em breve, estão viajam por todo o país e representando o ressurgimento do punk no início dos anos 90, juntamente com as bandas Offspring e Rancid. O álbum "Dookie", de 1994, trouxe o sucesso mundial. Mas a capacidade do Green Day de se reinventar e álbuns como “American Idiot” foram o segredo para que a banda se tornasse uma das mais importantes do rock dos anos 2000.



Discografia: 39/Smooth (1990); Kerplunk (1991)[138][139][140]; Dookie (1994); Insomniac (1995); Nimrod (1997); Warning (2000); American Idiot (2004); 21st Century Breakdown (2009); ¡Uno! (2012); ¡Dos! (2012); ¡Tré! (2012); Revolution Radio (2016).